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TOMORROW NEVER KNOWS (Lennon – Mc Cartney)

TOMORROW NEVER KNOWS (Lennon – Mc Cartney)

Tomorrow Never Knows

Lennon: voce, organo Hammond • McCartney: basso, chitarra solista,
pianoforte, nastri • Harrison: chitarra solista, tanbur, nastri (?) • Starr:
batteria, tamburino

Registrazione 6, 7 e 22 aprile 1966
Produttore George Martin • Fonico Geoff Emerick
UK 5 agosto 1966 (LP Revolver) • USA 8 agosto 1966 (LP Revolver) •
IT 25 agosto 1966 (LP Revolver)

Il debutto di Geoff e il libro sull’LSD

L’ultima canzone della seconda facciata di Revolver fu in realtà la prima a essere registrata. Come tale, rappresentò anche il debutto ufficiale di Geoff Emerick nel ruolo di fonico titolare dei Beatles. Per
entrambe queste ragioni, non stupisce che nel suo libro Here, There And Everywhere Emerick dedichi ben undici dettagliatissime pagine alla registrazione di Tomorrow Never Knows; sono una lettura affascinante, di cui qui potremo dare conto solo per brevi estratti.

L’ispirazione iniziale per la canzone arrivò a John Lennon da un libro intitolato e pubblicato nell’agosto del 1964 da Timothy Leary, Ralph Metzner e Richard Alpert (altrimenti noto come Ram Dass, che nel 1971 sarà autore del classico Be Here Now). Lennon ricevette il libro da Barry Miles, titolare della libreria Indica, e lo portò con sé durante la vacanza a Trinidad con Cynthia, Ringo e sua moglie Maureen (dal 12 al 23 gennaio 1966).

Lennon: “Leary era quello che continuava a fare proselitismo sull’uso dell’LSD, quello che scriveva ‘prendetelo, prendetelo’. Seguii le istruzioni, e così scrissi Tomorrow Never Knows, che è forse la prima canzone sull’acido: ‘Lay down all thoughts, surrender to the void’, quelle frasi che Leary aveva ripreso dal Libro tibetano dei morti”.

The Void fu anche il titolo di lavorazione della canzone, mentre  dall’introduzione di Leary il testo riprende pari pari la frase “Turn off your mind, relax, float downstream”.

La canzone è di John (ma la frase è di Ringo)

Sull’attribuzione del brano non ci sono discussioni né distinguo.

McCartney: “La canzone è di John. Ricordo un incontro a casa di Brian Epstein, al 24 di Chapel Street, prima dell’inizio delle registrazioni di Revolver: c’era anche George Martin. John ce la fece ascoltare
accompagnandosi con la chitarra acustica. Noi in quel periodo eravamo decisamente eccentrici, anticonvenzionali, e Martin era un po’ più anziano di noi ma era sempre incuriosito dalle direzioni in cui ci muovevamo, anche se erano in territori che proprio non gli erano familiari”.

Lennon: “Per il titolo mi venne in mente uno dei malapropismi di Ringo”.

Harrison: “Ringo diceva spesso frasi grammaticalmente scorrette, che ci facevano ridere”.

Starr: “È che mentre dicevo una cosa me ne veniva in mente un’altra, e finivo per confonderle. John se le segnava, le mie frasi. Questa mi pare di averla detta in un’intervista televisiva” (conversando con David Coleman della BBC nel 1964, Ringo aveva risposto alla domanda “What can you say?” dicendo “Tomorrow never knows”).

 

Una registrazione leggendaria

Il lavoro sulla canzone – che già prima dell’arrivo ad Abbey Road aveva perduto il titolo provvisorio The Void, imprudentemente rivelato da Neil Aspinall al Beatles Monthly, e fu indicata semplicemente come Mark I – cominciò alle 20 del 6 aprile. Una delle prime richieste di John a Martin ed Emerick fu che la sua voce suonasse “come quella del Dalai Lama salmodiante sulla vetta di una lontanissima montagna”. Mentre si registrava una frase musicale con John alla chitarra, Ringo alla batteria e Paul al pianoforte – suonata a velocità aumentata per poterla poi rallentare in riproduzione e ottenere un suono più profondo –, Emerick escogitò un espediente inedito: quello di trattare la voce con l’effetto Leslie. Ascoltando il risultato, cioè la take 1, tutti ne furono stupefatti (è documentato in Anthology II).

Geoff Emerick: “Paul esclamò: ‘È il Dalai Lennon!’. Lennon suggerì di realizzare l’effetto “rotativo” del Leslie in maniera naturale, facendosi sospendere per i piedi al soffitto dello studio e cantando mentre prillava, ma non ebbe soddisfazione. I Beatles spararono a raffica nuove proposte. Lennon voleva sentire in sottofondo “migliaia di monaci salmodianti”.

Harrison propose di utilizzare un tanbur (strumento a due corde simile al liuto, poi usato anche in Love You To). Paul e Ringo discussero della parte di batteria, a proposito della quale il fonico sperimentò un trattamento inedito.

Geoff Emerick: “Su una delle custodie degli strumenti c’era un maglione di lana, quello con otto braccia confezionato per promuovere Help! quando ancora si intitolava Eight Arms To Hold You. Tolsi la pelle anteriore dalla grancassa di Ringo, quella con il logo dei Beatles, e ficcai il maglione nella grancassa, a contatto con la pelle dal lato del pedale, poi rimisi a posto la pelle anteriore e posizionai il microfono vicinissimo alla grancassa. Tutto senza che nessuno mi vedesse, nella pausa per il tè”.

Un maglione nella batteria

La take 2 fu suonata con la batteria “trattata”, e tutti ne furono entusiasti (“Cosa diavolo hai fatto alla mia batteria? Il suono è fantastico!” chiese Ringo a Emerick). Suonata da George alla chitarra, Paul al basso, Ringo alla batteria, e con la voce solista di John (trattata con l’ADT nella prima parte della canzone e con il Leslie nella seconda parte), la take 2 fu considerata buona per le sovraincisioni, previste per il giorno seguente.
Prima di chiudere la seduta di registrazione fu stabilito

che per l’indomani ognuno dei Beatles avrebbe dovuto portare in studio dei loops (tratti di nastro magnetico inciso giuntati ad anello per dare origine a un segnale ciclico) contenenti degli effetti sonori.
Così fecero. Quello di George conteneva il suono, trattato, di un vecchio orologio. Quello di Ringo la frase “Oh, I hope I’ve switched on it”. Paul, sempre il primo della classe, si presentò con un completo assortimento di nastri. La prima parte del pomeriggio fu occupata dall’ascolto e dalla selezione dei loops.

MacDonald: “[quelli che poi furono usati] erano cinque; ognuno di essi scorreva su un registratore supplementare immesso nel registratore multitracce attraverso il banco di controllo dello Studio 2 ed era poi mixato in diretta: (1) un effetto ‘gabbiano/pellerossa’ (in realtà McCartney che rideva), realizzato, come la maggior parte degli altri loops, per sovrapposizione e accelerazione (0.07”); (2) un accordo orchestrale di Si bemolle maggiore (0.19”); (3) un mellotron suonato con il registro del flauto (0.22”); (4) un altro mellotron suonato col registro degli archi oscillante in 6/8 dal Si bemolle al Do (0.38”); e (5) una scala ascendente di sitar, registrata con forte saturazione e accelerazione (0.56”)”.

Per poter utilizzare i loops vennero impiegati tutti i registratori dei tre studi di Abbey Road, interconnessi fra loro e manovrati da alcuni dipendenti coinvolti nell’operazione. Altre sovraincisioni riguardarono il tamburino (Ringo), un raddoppiamento naturale della voce (John) e un organo (ancora John). Alle 19,15 il lavoro su Mark I – il titolo non era ancora quello definitivo – fu considerato quasi concluso.
Restavano alcuni interventi, che vennero rimandati a data successiva. Il 22 aprile, dopo aver (quasi) completato Taxman, alle 19,30 si tornò a Mark I. George Harrison portò il tanbur (“in una custodia grande come una piccola bara”, annota Emerick, “che aveva incastrato sul sedile posteriore di una delle
sue Porsche”) e con quello registrò una sola nota in loop – il suono che apre in assolvenza la canzone.

Pare accertato che John abbia anche riregistrato il segmento della voce solista trattato con il Leslie.
Vennero poi aggiunti altri elementi decisi all’ultimo. Uno venne preso da una registrazione del giorno prima.

MacDonald: “La seconda metà dell’intervento strumentale consiste di parti dell’assolo di chitarra di McCartney per Taxman rallentato di una tonalità, tagliato e fatto scorrere all’indietro”.

L’altro è un frammento di pianoforte recuperato dalla take 1 e infilato nella dissolvenza finale.

 

Un brano non riproducibile dal vivo

Tomorrow Never Knows ricevette il suo titolo definitivo solo poco prima della stampa dell’album, e come tutte le altre canzoni di Revolver non fu mai eseguita dal vivo né proposta in occasioni promozionali dai Beatles.

Estratto da “Il libro bianco dei Beatles” di F. Zanetti – Ed. Giunti

Autore del Post

Ernesto Macchioni

Il mare in tempesta fu improvvisamente colpito ai fianchi da un milione di tonnellate di olio. Fu così che venne alla luce Ernesto Macchioni in un'inaspettata giornata d'estate in pieno novembre 1961. La finestra fu finalmente aperta, Ernesto si affacciò e venne invaso da un fiume di luce e salmastro. L'infanzia la passò a cercare di capire se era meglio saper giocare a pallone o ascoltare la musica. Scelse la seconda ipotesi, senza rendersi conto di quanto si sarebbe complicato la vita. Il mare lo guardava perplesso. Faceva le scuole medie quando imparò a suonare la chitarra. Divenne amico intimo di Francesco Guccini, Francesco De Gregori, Lucio Battisti, cercando di scacciare l'inopportuna presenza di Claudio Baglioni. Erano amici fidati, a loro non importava se non sapevi giocare a calcio. Il mare scuoteva la testa. Alle superiori si illuse che il mondo era facile e cambiò religione diventando comunista. Bussarono alla porta di casa gli Inti-illimani e li fece entrare. (Battisti lo nascose nell'armadio). Claudio Lolli chiese "permesso" e lo fece accomodare. Pink Floyd e Genesis erano degli abitué ormai da tempo. La casa era piena di gente. Sua madre offriva da bere a tutti (ma non riuscì mai a capire cosa ci faceva quel ragazzo riccioluto rintanato fra i vestiti). Il mare aspettava. Venne l'ora provvisoria del buon senso e del "mettisufamiglia". La chitarra si era nel frattempo trasformata in un pianoforte. La casa era grande adesso e, oltre ai figli, poteva contenere anche vecchi giganti come Chet Baker e Miles Davis, lo zio Keith Jarrett e il nipotino Pat Metheny. La moglie offriva da bere a tutti, compreso Lucio Battisti che si era da tempo tolto la polvere dell'armadio di dosso. Qualcuno aveva infranto i sogni e il muro di Berlino, scoprendo che era fatto di carta come loro. Il mare si fece invadente e, stanco di aspettare, entrava anche in casa nei momenti più inopportuni. Era una folla. Quando Ernesto decise di far entrare anche Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi e Gabriel Fauré la situazione cominciò a farsi insostenibile. Soprattutto quando il nostro protagonista scoprì che tutti, ma proprio tutti, compreso Francesco Guccini, sapevano giocare a pallone. Era un caos indefinibile vederli giocare fra le stanze, scoprire che De Gregori poteva benissimo entrare in sintonia con Giacomo Puccini e servirgli un assist da campionato del mondo preciso sulla testa. E tutto sotto lo sferzante vento di libeccio che infuriava in tutta la casa. Il mare si godeva le partite con un braccio sulla spalla di Ernesto, in totale stato confusionale. Quando in casa entrò Wolfang Amadeus Mozart la casa scoppiò. Ernesto lo trovarono sorridente fra le macerie. Lo videro togliersi i calcinacci dalle spalle, prendere un pallone e cominciare a palleggiare (un po' impacciato a dire il vero). Qualcuno giura di aver visto Lucio Battisti, con indosso una giacca di Ernesto, allontanarsi allegramente a braccetto con Giuseppe Verdi. Il mare, un po' invecchiato, respirava adagio sulla battigia.

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