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Foffo Bianchi: quando il suono si fa arte

Foffo Bianchi: quando il suono si fa arte

Era un gradevole pomeriggio primaverile quando mi imbattei, per la prima volta, nella musica e nei testi di quella che divenne, poi, in assoluto, la mia band italiana preferita: sto parlando degli Elio e Le Storie Tese, che conquistarono il mio cuore di giovane ascoltatrice tredicenne per non abbandonarlo più, ancora oggi che di anni ne ho trentacinque.

Se il successo di una band si misura grazie alle sue canzoni è altresì imprescindibile tenere conto del team di lavoro che contribuisce, da anni, ad oliare un meccanismo funzionante e vincente, in particolare dal punto di vista del sound, sia in studio che live.

Oggi incontriamo, con grande piacere, Rodolfo “Foffo” Bianchi, deus ex machina del sound degli Elii e fra i più importanti sound engineer del nostro paese, con un curriculum alle spalle maturato in oltre 40 anni di carriera e collaborazioni con grandi artisti del calibro di Baglioni, Morandi e molti altri; un grande professionista, insomma, che ha fatto del suono un’arte, in tutte le sue sfumature.

Ciao Foffo e grazie della tua disponibilità, è un grande piacere e onore averti con noi. Rompo il ghiaccio con una domanda schietta e volutamente generica: meglio l’analogico o il digitale?

Analog” o “Digital” come il famoso quesito shakespeariano: il mio punto di vista,quale operatore (di lunga carriera) del suono applicato allo studio recording ed al live engineering, è che si tratta di due approcci e due metodologie di lavoro che non possono essere assolutamente comparate perché constano di un insieme di procedure talmente diverse da rendere i risultati non paragonabili. L’opinione migliore è quella di chi cerca di sfruttare i vantaggi offerti da entrambi i mondi, cioè la velocità e l’elasticità del digitale con la riconoscibilità universale del suono analogico.

Il punto principale a vantaggio del suono analogico è che le nostre orecchie sono naturalmente abituate ad esso (anche se è tutto da dimostrare per le generazioni di giovanissimi cresciuti con l’ipod e l’mp3), perchè le registrazioni che hanno fatto la storia della musica del secolo scorso sono di questo tipo.

Certi timbri, certi suoni sono diventati marchi di fabbrica e sono tuttora visti come modelli da imitare: si pensi nell’ambito della musica rock al famigerato suono della batteria di John Bonham o di Phil Collins oppure a certe atmosfere che solo i nastri possono evocare. Da questo punto di vista il digitale fa quello che può, cioè copia. Questa copia manca però dell’imprevedibilità insita nel mondo reale, dove spostare un microfono di 20 cm può creare effetti imprevedibili, magari disastrosi, però in qualche modo creativi.

Al momento questo è proprio ancora il limite maggiore di tutta la tecnologia audio digitale, ma da un altro punto di vista tutta questa prevedibilità si traduce in vantaggi non da poco: facilità di editazione, conservazione perfetta del segnale, etc.

Tutto questo per dire che in realtà la polemica sulla superiorità dell’ audio analogico o dell’audio digitale, che periodicamente ritorna di attualità, non ha praticamente nessun senso: una persona con un minimo di esperienza saprà sempre quali vantaggi di un mondo o dell’altro sfruttare.

Hai un bagaglio di esperienze immenso, maturato a livelli professionali altissimi: fra tutti gli artisti con i quali hai lavorato, e tuttora lavori, non posso non citare gli Elio e Le Storie Tese, con i quali sei nuovamente in tour per queste “ultime” ed imminenti date live. Come cambia l’approccio al mixer in un contesto da studio e in uno live? Avete mai avuto, dal vivo, difficoltà tecniche realmente problematiche, magari in strutture dall’acustica non propriamente facile da gestire, e in tal caso come le avete superate?

Dal 1996, attraverso un ininterrotto rapporto ormai ventennale tra concerti e collaborazioni in studio, mi onoro di gestire il suono degli EELST; ritengo pertanto di aver acquisito “sul campo” il diritto ad essere considerato il deus ex machina od il regista del loro sound, essendo colui che determina fuori dal palco o in control room la forma sonora dei loro elaborati musicali sovente difficoltosi da eseguire e da riprodurre.

Una caratteristica fondamentale, infatti, della produzione musicale degli Elii è la irripetibilità, e quindi la differenziazione, dell’arrangiamento fra un brano e l’altro del loro vasto repertorio e ciò comporta, per il mio lavoro, l’attuazione di scelte diverse per ottenere di volta in volta un mixing appropriato alla natura del brano da riprodurre: ad esempio, cambiano di pezzo in pezzo le ambientazioni sulla batteria e/o sulle voci, chitarre e tastiere ed in tal modo si soddisfa l’esigenza di dare ad ogni brano una particolare dimensione sonora.

Ovviamente queste mie scelte sono sempre la conseguenza di una  condivisione delle mie proposte tecniche con le esigenze artistiche del gruppo. La natura della mia collaborazione con gli EELST non cambia laddove la scena non sia la location di un evento live bensì lo studio recording; pur tuttavia, i due diversi scenari mi impongono l’applicazione di criteri diversi alla gestione del suono: così negli eventi dal vivo bisogna riuscire a convivere con la sonorità che si genera sul palco fino al punto che il contenimento dei “rientri” sui numerosi microfoni presenti, in maggioranza dinamici, non vada ad inficiare la qualità del balance finale che io rimando sull’impianto di sala.

In studio, invece, le tecniche di ripresa sono assoggettate alla imprescindibile necessità di garantire la miglior definizione e pulizia del suono durante il transito dei vari segnali da registrare. Qui, rispetto al live, non si può prescindere dall’impiego di microfoni “nobili” (Neumann, AKG, Bruel&Kjaer, Royer, Shoeps, etc) storicamente dedicati alla ripresa dell’ambiente che in studio diventa fondamentale per determinare il suono globale, ad esempio, della batteria: 2 microfoni condenser per l’ambiente “rear” e 2 posizionati nella parte più profonda dello studio per l’ambiente “large”, oltre a tutti i numerosi microfoni posizionati per la ripresa ravvicinata di ogni componente della stessa.

In studio, la sala di ripresa sostituisce il palco ed ogni musicista affida in maniera autonoma alle cuffie il monitoraggio di quanto viene eseguito,il che agevola, insieme all’utilizzo di pannelli divisori fonoassorbenti, un consistente abbattimento di qualsiasi rientro indesiderato.

Riguardo ancora alle differenze che sorgono nella gestione del suono per i due suddetti scenari, una mia attenzione particolare va rivolta all’impiego dei processori dinamici: detto che la mia filosofia è quella di assegnare alla compressione dei segnali una funzione “taumaturgica” che rispetti sempre l’andamento dinamico della composizione e dell’arrangiamento ne consegue che dal vivo l’utilizzo della compressione è solo dedicata – quando e soltanto ve ne sia la necessità – alla riduzione dei transienti veloci (picchi) generati quasi sempre dalla cassa, dal rullante, dal basso dalle voci, etc.

In studio talora, soprattutto nella fase del mixaggio, mi piace utilizzare il compressore in maniera “artistica” quando io decido che il processore debba finalizzare la natura di un suono:ovviamente tutto questo richiede tempi operativi e sofisticati mezzi di impiego che non sono concessi per la ripresa sonora di una esibizione dal vivo.

Un altro elemento discriminante nei due scenari è costituito dall’assegnazione ed uso del riverbero, elemento fondamentale per la determinazione dei piani sonori in un mixaggio. Partendo dal presupposto che ogni sorgente sonora risente della qualità dell’ambiente fisico in cui si propaga, è facile capire che in uno studio recording la sala di ripresa, acusticamente corretta per definizione, costituisca già un buon punto di partenza per una naturale riverberazione di strumenti come la batteria in particolare: qui la “size” dell’ambiente fisico, mediante il posizionamento di microfoni dedicati, determinerà l’ampiezza, il decadimento ed il colore del riverbero. Dal vivo, quasi sempre in assenza di un ambiente fisico acusticamente corretto, sarà giocoforza ricorrere all’impiego dei processori digitali che generano ogni tipologia di riverbero desiderato mediante algoritmi dedicati.

Con gli Elii è nato il cd brulé, un instant-cd contenente la registrazione live del concerto appena conclusosi: un’idea che ha avuto un successo strepitoso e che immagino abbia dietro uno sforzo notevole per riuscire a rendere ottimale il prodotto in una sera, praticamente “in diretta”. Mi racconti qualche dettaglio di come sono stati realizzati, mixati e masterizzati?

L’idea del CD “brulé” (detto anche “instant cd“) nasce dall’esigenza di poter dare al fruitore di un qualsiasi concerto degli EELST l’occasione di ri-ascoltare il concerto appena concluso garantendo l’assoluta veridicità della performance musicale e sonora: questo significa che il CD viene stampato senza subire processing di post produzione.

La conditio sine qua non per ottenere quanto detto è che la performance dell’evento riprodotto sia quasi perfetta (priva di evidenti errori) in rapporto all’esecuzione strumentale dal vivo, giusto per affermare che non si può produrre un brulé senza musicisti di conclamato valore.

Altra condizione necessaria è progettare tecnicamente una ineccepibile catena di montaggio che tenga conto di una buona/ottima ripresa globale del sound mediante una corretta ripresa dei segnali sonori mixati in tempo reale ed inviati in uscita al bus L/R del mixer (analogico o digitale che sia). Da qui il risultato ottenuto (che poi è esattamente quello che il pubblico presente in sala ha ascoltato dalle casse dell’impianto installato) iene trasferito in dominio digitale su un computer dotato di un software (ad es. Pro Tools) il cui operatore deve solo settare il livello finale,congruo ed adeguato di scrittura da inviare, come ultimo anello della catena, alla macchina preposta per lo stampaggio dei CD.

Da appassionata di sound engineering ho seguito, un paio di anni fa, un breve corso sull’home recording, cosa che, oltre ad avermi aperto la mente, mi ha permesso di affacciarmi ad un mare di possibilità, spingendomi a realizzare parte del mio ultimo disco proprio in casa, ad eccezione della registrazione degli strumenti “veri”, come voce, basso e chitarre. Oggi moltissimi artisti, soprattutto emergenti, scelgono la strada dell’autoproduzione e delle registrazioni casalinghe (o forse dovrei dire caserecce?). Vorrei un tuo parere riguardo all’home recording, in particolare ai suoi pregi e ai suoi difetti.

Il trend di autoprodurre e realizzare un qualsiasi progetto musicale “in casa” nasce (e cresce… purtroppo) dalle indigenti condizioni in cui versa ormai da anni il mondo discografico: non ci sono più risorse nelle casse semi vuote di sedicenti discografici e/o produttori e così chi ha, a diritto o a torto, ambizioni artistiche deve fare di necessità virtù, facendosi gioco forza irretire dai miraggi dell’elettronica; con il risultato che la camera da letto ha sostituito la control room dello studio di registrazione e il salotto di casa il posto di ripresa per la batteria con l’inevitabile conseguenza di affidare ad un qualsiasi software dedicato quelle che una volta erano le dispendiose risorse del canonico studio di registrazione.

Così i preziosi ingombranti out board di una volta (equalizzatori, pre-amplificatori, processori dinamici, riverberatori digitali, etc.) hanno lasciato il campo a banchi di plug in basati su emulazioni generate dallo sviluppo di calcoli algoritmici; così i prezzolati microfoni condenser che in passato resero immortali le voci di acclamati artisti, sono stati sostituiti da non definite capsule cinesi di bassissimo costo… tanto la qualità del suono di un progetto musicale è ormai scaduta al rango di optional!

Aggiungo a tutto questo scenario la sconsiderata presunzione, insita nella maggior parte di chi fruisce di questi recenti apparati, di poter ottenere con poca spesa… tanta resa. Tipico esempio, quei gruppi pop/rock che registrano su multitraccia digitale i loro progetti in casa o in sala prove, poi pensano bene di mixare “in the box” pompando il livello del master fino al limite dell’overload ancor prima di affidare al mastering (?) il livello definitivo. E adesso viene il bello: nel migliore dei casi,sempre che avanzi loro qualche spicciolo, alcuni bizzarri personaggi pensano bene di affidare ad un buon studio mastering la stesura definitiva del progetto autoprodotto esibendo quale riferimento di qualità sonora un CD di stratosferico successo (Bruno Mars, Lady Gaga, AC/DC, Pink Floyd, Led Zeppelin etc, secondo il genere musicale) la cui realizzazione è costata un milione di euro… insana follia al tempo d’oggi!

Per concludere, ritengo che l’home recording debba essere assimilato in generale alle creazione di musica elettronica dove le sorgenti sono banchi di suoni generati da tastiere o tutt’al più giustifichi una sua certa funzionalità nella fase di realizzazione, in cui l’arrangiamento non preveda l’utilizzo di strumenti acustici (batteria, pianoforte, strumenti d’orchestra, voce, chitarra, percussioni, etc.) ed elettrici (chitarra, basso, hammond) che richiedano necessariamente una ripresa microfonica da operare esclusivamente in uno studio attrezzato (studio recording).

Avendo tu lavorato con tantissimi artisti, sia in studio che dal vivo, ci salutiamo con una domanda quasi di rito: quali sono le curiosità o aneddoti più preziosi che ricordi con maggior soddisfazione?

Nella mia lunga carriera ho avuto occasione di gestire le performance di vari artisti, da produttore o da ingegnere del suono, in studio o dal vivo: ognuno di questi mi ha lasciato bei ricordi, umanamente e professionalmente; forse sono stato fortunato ad incontrare sul mio percorso personaggi (come Renato ZERO, Rino GAETANO, Lucio DALLA, Gianni MORANDI, Claudio BAGLIONI, Patty PRAVO, Anna OXA, EELST, ecc.) che nella musica italiana hanno per meriti acquisiti un posto al sole, pertanto sarebbe da parte mia giusto rendere onore a tutti, ma avendo qui a disposizione uno spazio limitato dovrò giocoforza eleggerne uno a testimonial della grandezza degli altri. Così ne scelgo uno che considero “il più grande dei grandi”: Lucio Dalla.

Con Lucio ho avuto in sorte collaborazioni importanti durante la mia quasi decennale militanza in RCA in occasione della realizzazione di tre album storici (“Il giorno aveva cinque teste”,”Anidride solforosa”,”Automobili”) nati dall’incontro dell’artista bolognese con il poeta Roberto Roversi. A queste perle della nostra discografia avrei partecipato non in veste di produttore né di sound engineer bensì come addetto della direzione artistica RCA al team che si sarebbe occupato ufficialmente delle fasi realizzative dei tre album; così il mio ruolo, che rivestiva competenze tecniche e musicali, mi avrebbe concesso di assistere alle strabilianti gesta artistiche di colui che considero l’artista più dotato per genio e creatività.

Le sessioni nello studio di registrazione diventavano con Lucio fucina di idee musicali, di sperimentazioni sonore che contaminavano come schegge impazzite l’entusiasmo di musicisti e tecnici fra impegno e divertimento. Si,con Lucio il lavoro in studio diventava una successione rapida di idee musicali e suoni, prima disordinati e poi perfettamente ordinati in quello che sarebbe stato l’arrangiamento definitivo di un brano; Dalla poi mi (ci) faceva ancor più divertire con i suoi atteggiamenti “stravaganti”,  per esempio quando, accingendosi a registrare la traccia della voce definitiva si collocava davanti al microfono vestito solo di scarpe….e mutande, per sentirsi -diceva Lui- libero di spirito. Ascoltare oggi ,a distanza di oltre quarant’anni, il risultato di quelle stellari performance canore mi fa sentire un privilegiato testimone della sua grandezza: lo stesso privilegio di cui ancora mi onoro per essere stato scelto da Lucio quale esecutore al sax tenore, soprano e flauto in alcuni brani di quei mirabili L.P.

Autore del Post

Chiara Ragnini

Cantautrice, nerd e smanettona, appassionata di arte contemporanea ed entomologia. Dopo il classico, la laurea in Informatica. Un amalgama particolare, fra cuore e razionalità, per fare da sfondo alle emozioni fra parole e musica.

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